Мария Шевцова (Великобритания) "Проблематика и методология социологии театра: авторский подход"

Дата: 12 Января 2020 Автор: ВШДСИ

Шевцова Мария, профессор Goldsmiths University of London, соредактор New Theatre Quarterly (Великобритания)

 

Коротко я постараюсь рассказать, что есть социология театра, как я понимаю эту дисциплину.

Когда я начала работать, очень хотела понять, как театр, все его формы и жанры – и уличный, и играемый в театре-здании, в амфитеатре, и иммерсивный театр, модный как у вас, так и у нас – почему он живет в обществе? Как он живет в обществе? Как о нем говорить в обществе? Как говорить не так, чтобы с одной стороны был театр, а с другой – общество, с одной стороны – эстетика, а с другой, как говорят по-английски, background?¹  Будто бы есть какой-то шум где-то там, а здесь – основное, иногда что-то здесь показывается и отражается туда, но в общем – никакой связи нет.

 

Я искала возможность понять жизнь разных видов театра в особенные общественные, культурно-исторические моменты, потому что часто встречающаяся ошибка театроведов думать, что существует одна театральная линия: как исторически один театральный жанр влияет на другой, как развивается одна театральная школа вслед за другой – оно как будто все само собой идет. Но оно никогда не развивается само собой, потому что мы живем в определенном времени и пространстве, как бы сказал Бахтин, в хронотопе. Теория Бахтина для меня очень значима, потому что он не только помог мне разобраться с идеей хронотопии – что это значит и почему это важно – но и потому что, когда я начала изучать спектакли как социальные процессы, а не как отдельные единицы, не как «вещи», а как живые театральные процессы, мне очень помогла прекрасная идея Бахтина, что мы не работаем только знаками, мы работаем знаками, которые переходят от одного человека к другому. Так что, это все диалогический переход: человек, который говорит, уже более-менее помогает тому, который слушает, как ответить. Эти взаимоотношения строятся динамично.

 

Когда я только начинала работать над этой проблемой – это были 1970-1980 годы, я была совсем «зеленой», со временем мы все, конечно, немного растем и немного умнеем, но все равно многого не знаем и остаемся дураками, я такой осталась, – но в тот момент я начала решать вопрос «как»: как найти динамичное понятие этих знаков? Чтобы это не было формальной семиотикой, которая строит некую модель и потом эта модель существует отдельно, а театр отдельно. Такого рода семиотика 1970-х годов, особенно ее французский вариант, мне не казалась полезной, я в Париже со всеми спорила, потому что мы стояли по разные стороны. Я говорила: «Ваша система – мертвая, вы рисуете прекрасные модели, но они нам не помогают понимать, как все эти процессы работают во время спектакля, как все это переплетается, как это происходит в смысле динамического отношения знаковых процессов. Идея знаковых процессов была для меня гораздо более значительной, чем идея семиотических моделей. То есть, общий вопрос стоит так: как найти методологии, потому что их, конечно, много, поскольку они напрямую зависят от того, как мы определяем наш предмет, какую проблему ставим. Говорим ли мы о спектакле или о тексте, о том, как в обществе работает театральная драматургия – это совершенно разные вещи.

 

Другой вопрос – социальные группы и создаваемые театральные группы. В 1960-е годы и в США, и во Франции, и в Польше появилось множество маленьких театральных компаний. Они жили, как маленькие коммуны, работали, как очень тесные группочки, и вырабатывали свой собственный театральный язык, отвечая на свои социальные вопросы – почему они живут в обществе, что они делают и как они это делают. Можно сказать, что все они вышли из школы Гротовского. Хотя это совсем другого рода театр – театр исключительно текста. Хотя я считаю, что не бывает театр только текстовой – когда что-то происходит на сцене, когда актер стоит на сцене, то текст, речь – это одно, но свет, звуки, музыка, костюмы (одежда, ее цвета) – все это имеет значение и, более того, несет социальную значимость. Спектакль несет все эти значения в себе, это наружное, этот background, о котором я говорила, он оказывается внутри спектакля. Как понять все эти костюмные, световые, пространственные вещи? Для этого необходим специальный подход. «Как?» – имеет особое значение. Как объяснить появление этих элементов именно в это время, в этой культуре, в этой истории, в этом пространстве, в этом жанре? Как ответить, какой жанр работает, и почему он развился в это время?

 

Я слышала, что сейчас в Москве идут пять иммерсивных спектаклей. У нас, в Великобритании, иммерсивным театром занимаются маленькие творческие компании, и на их представления ходит «маленькая» публика – 20-25 человек. Иногда встречается театр, который называется «one on one» ²: ты входишь, какой-то человек ведет тебя по коридору наверх, в какую-то комнату, тебе темно, страшно, ты ничего не видишь, не понимаешь, ни с кем не можешь поговорить, неожиданно появляется какой-то звук, вдруг возникает какое-то изображение… Почему это сейчас так важно людям? Именно так надо ставить вопрос. Это и есть вопрос социологии театра. Необходимо выяснить: почему в этот момент возник такого рода театр, чем он отличается, почему он другой, почему он есть, и для кого он есть, кто его делает, в каком контексте его делают и зачем?

 

Все эти вопросы входят в интересующую меня проблематику социологии театра. Ставя подобного рода вопросы, мы очень далеко отходим от позитивизма, от идеи, что театр – зеркало общества. Нет, театр не зеркало, театр часть общества. Зеркало только отражает. Все поставленные вопросы составляют одно большое поле – поле театра. Это тема, которую развивал мощный и влиятельный социолог культуры Пьер Бурдье (его труды сейчас начали переводить и в России). Он говорил мне: «Вы, находясь внутри, все видите лучше». Я подумала, что для того, чтобы лучше видеть, нельзя только находиться внутри, нужно выйти наружу, а потом вернуться. Бурдье сыграл для меня роль отправной точки. У него много концепций, из которых самыми главными для моего подхода были три вещи. Во-первых, идея единого социального поля, в которое входит все: и экономика, и политика, и история. Это междисциплинарный подход, который сейчас стал очень модным, а когда я начинала его использовать сорок лет назад, все смеялись: «Ты не занимаешься театром, ты занимаешься методологией, а не театром». В центре изучения у меня всегда располагается театр, всегда речь идет о спектакле, о театральных труппах, об их специфической работе. Я однажды разговаривала с кем-то об этом и услышала в ответ: «Ерунда, такого нет, есть только театральные школы». Наша беседа пошла в очень интересном направлении: что есть театральная школа, почему она в одном месте возникает, а в другом – нет? У нас в Англии нет театральной школы в русском смысле этого слова – школы Станиславского, школы Мейерхольда, школы Додина, школы Васильева. В нашем обществе такого понятия нет совсем. Почему? У меня есть объяснение этому – через историю коммерческого театра, через то, какие у кого были интересы, как каждый был индивидуалистом. Александринского театра у нас нет – и никогда не было. Есть ответ на вопрос, почему это не могло укорениться в Англии: потому что вся история страны была против этого. Либеральный капитализм и сильнейший индивидуализм не позволял воплотиться этой идее. И не позволяет до сих пор.

 

Такого рода вопросы мы должны поднимать постоянно, если мы занимаемся театром как социальным и культурным феноменом. В театре мы имеем дело не с чистой, абстрактной эстетикой, оживающей в культуре. Понимание театра как социального феномена становится еще более важной проблемой, как только мы говорим о глобализации, смеси культур, интеркультурализме, кросскультурализме. Это огромный вопрос: как может существовать культурная специфика, уникальность, если все так перемешано и связано, если по всему миру все ходят в одинаковых джинсах и в таких же джинсах на сцене появляется Гамлет?

 

Вернусь к Бурдье. Бурдье дал нам прекрасные понятия и идеи. Во-первых, социальное поле. Я уже говорила, что это не одно поле в некоем ограниченном пространстве, социальное поле — это пересечение различных полей. Вторая идея, чрезвычайно плодотворная для социолога театра, состоит в том, что театр — это социальная практика, а не только практика художественная. Это можно обсуждать очень долго. И третье, что для меня лично – для моей теоретической работы и работы над спектаклями – было очень важно, это идея габитуса. Что это значит? Это значит, что отдельные люди строят группы, эти группы отличаются потому, что в каждой из них собираются люди со сходным мировоззрением, с близкими ценностями – моральными, социальными, политическими, эстетическими и так далее. У людей из одной группы общие понятия, существует то, что участники группы понимают без слов. У них сходный жизненный опыт и похожие представления о том, как себя вести в жизни, что делать, к чему стремиться, о чем мечтать. Это все вместе создает группу. Несомненно, выработать идею такой группы и продемонстрировать ее в спектакле очень сложно, потому что в каждом обществе, в каждом моменте истории очень много таких групп. Иногда они находятся в конфликте, иногда конфликт существует внутри самой группы. Обработать это не так просто. Но почему это важно? Потому что оно открывает нам впечатляющее разнообразие театров, существующих в одно и то же время. Если вы, к примеру, начнете составлять описание происходившего в театральной Москве за последние десять лет – какие возникали группы, как это отражалось на спектаклях, на работе актеров, работе режиссеров, как это все складывалось и входило в спектакль – то обнаружите обширную театральную карту. Станет ясно видно, что театр существует не только в одном месте – он возникает в разных местах. В этот театр приходит одна публика, в другой – совершенно иная. На следующем шаге вы вдруг обнаружите, что все это представляет собой плотно связанную сеть – живую сеть театральной деятельности, которая демонстрирует нам живой момент современной истории. Современный театр называется современным потому, что он живет сейчас, и, если мы приставим ухо и послушаем, что он нам говорит, мы лучше поймем, что вокруг нас происходит. А если мы лучше понимаем происходящее, у нас появляется возможность лучше воздействовать на это общество, лучше взаимодействовать с ним и строить его всем вместе.

 

¹ Фон, происхождение, предпосылки, история (англ.). Прим.ред. – М.А.

² Один на один (англ.). Прим. ред. – М.А.