О трудовой занятости актеров

Дата: 2 Июля 2017 Автор: Виктор Верин

1. Нормативная база трудовых отношений в театре
2. О трудовой занятости актера
3. О репертуаре театра и о предназначении ТЮЗа
4. Театральные фантазии или, О доходной части театра
 
 
1. Нормативная база трудовых отношений в театре
 
Сразу оговоримся, что деятельность в рамках гражданско-правовых отношений  по подрядным договорам мы сегодня рассматривать не будем, остановившись на вопросах организации трудовых отношений в репертуарном театре. Труд актера в нашей стране регулируется, как и всех иных работников, "Трудовым кодексом Российской Федерации" от 30.12.2001 N 197-ФЗ (ред. от 18.06.2017).
 
Есть попытки сформулировать общее определение для обязанностей артиста драмы в приказе от 30 Марта 2011 г. N 251н "Об утверждении Единого квалификационного справочника должностей руководителей, специалистов и служащих, раздел "Квалификационные характеристики должностей работников культуры, искусства и кинематографии" (Зарегистрировано в Минюсте РФ 24.05.2011 N 20835): подготовка под руководством режиссера ролей в спектаклях театра - на стационаре, гастролях и выезде; постоянное совершенствование своего мастерства; сохранение и поддержание внешней формы, которая соответствует характеру исполняемых ролей; участие в обсуждениях замысла новых постановок; владение актерской техникой; профессиональная готовность на репетициях.
При формальном подходе можно понять стремление кадровиков  видеть актеров в рамках известных норм трудовых взаимоотношений, разложив все по часам, трудозатратам и так далее. Но при этом нормы нужно выбрать для применения так, что бы их практическое использование не ущемляло интересы актера и не наращивало бюрократический вал документооборота. По сути, речь идет об оптимизации практики применения нормативной базы, регулирующей трудовые взаимоотношения в театре, точнее, в театральной труппе  - с творческими работниками.
 
И здесь нужно осознать то, что фактически актер работает 24 часа в сутки, а не только тогда когда находится в помещении театра. Он может сидеть на лавочке в парке и работать - изучая прохожих, стремясь найти черты своего будущего героя. Он может лежать на диване в своей квартире и работать - пытаясь прочесть внутренний монолог своего персонажа. Он может варить пельмени у себя на кухне и работать - повторяя текст действующего лица.
 
Поэтому пытаться втиснуть актера в 8-часовой рабочий день практически невозможно, точно так же как и пытаться измерять его труд какими-то объективными показателями типа количеством выходов на сцену, часов, проведённых на репетициях и прочее.
 Есть ли в действующем законодательстве такие правовые нормы, которые не ущемляли бы творчество актера и позволяли бы вести полный учет и отчетность с точки зрения кадровой и финансовой политики учреждения? Конечно, есть. Только не надо втягивать во всю эту кухню актеров. Их место на сцене. И первоочередная задача административного цеха обеспечить им комфортные условия для творчества. Актер – главный человек в театре. Актер – содержание театра.
 
Основное положение, которое есть в каждой статье Трудового кодекса, имеющей отношение к деятельности творческих работников, — это то, что все особенности трудовой деятельности могут устанавливаться коллективными договорами, соглашениями, локальными нормативными актами и трудовыми договорами (ст. 351 ТК РФ).
В ТК РФ есть различные варианты режима рабочего времени, которые могут быть применены, в том числе и в театре. 
Фактически же, с моей точки зрения, у всех актеров в театре ненормированный рабочий день (ст. 101 ТК РФ).
В отличие от продолжительности рабочего дня (смены), норма рабочего времени по общему правилу одинакова для всех работников, в том числе творческих, и не может превышать 40 часов в неделю (ст. 91 ТК РФ).
 В Трудовом кодексе установлены следующие рабочие  режимы:
— пятидневная рабочая неделя с двумя выходными днями;
— шестидневная рабочая неделя с одним выходным днем;
— работа в режиме гибкого рабочего времени;
— работа с ненормированным рабочим днем;
— сменная работа;
— разделение дня на части.
 
Как правило, в театрах устанавливается шестидневная рабочая неделя с одним выходным днем — понедельником.  Хотя, например, кажется в Ярославле, у театров выходной в четверг. Продолжительность ежедневной работы определяется в соответствии с утвержденными графиками репетиций и спектаклей. Поскольку и репетиции, и спектакли проводятся в утреннее и вечернее время, при шестидневной рабочей неделе устанавливается разделение дня на части, в соответствии со ст. 105 ТК РФ. Одновременно с установлением продолжительности рабочего времени артистам театров устанавливаются нормы выхода на сцену и прочие моменты. Творческим работникам может быть установлена и рабочая неделя с предоставлением выходных дней по скользящему графику.
 
Основным документом учета в театре, как и во всех организациях, является табель учета рабочего времени. При составлении табеля используются графики работы (репетиций, спектаклей) и журналы фактического учета прихода-ухода работников. Исходя из "Квалификационных характеристик должностей работников культуры, искусства и кинематографии" ЕКС, утвержденным Приказом Минздравсоцразвития РФ от 30.03.2011 N 251н, учетом рабочего времени в театре занимаются  руководители цехов -заведующий художественно-постановочной частью, заведующий  труппой и так далее. Но если графики репетиций и выступлений для артистов невозможно составить так, чтобы соблюдалась ежедневная или еженедельная норма рабочего времени, устанавливается суммированный учет рабочего времени. Нормальное число рабочих часов за учетный период определяется исходя из установленной для работников данной категории еженедельной продолжительности рабочего времени. Порядок введения суммированного учета рабочего времени устанавливается правилами внутреннего трудового распорядка.
 
То есть, нормативной базы для оформления трудовой деятельности актера достаточно. Есть различные возможности решения вопросов регулирования трудовых отношений в театре. Но это тема для административного цеха. И труппа театра не должна участвовать в ее решении. Она решает творческие задачи. А все нюансы трудовых отношений оговариваются и закрепляются в коллективном договоре.
 
2. О трудовой занятость актера.
 
На мой взгляд, трудовая занятость актера полностью зависит от художественно-административного руководства театра. Актер же сам не выбирает для себя роли. Это делает за него режиссер. Поэтому, если речь идет о репертуарном театре, о театре, в котором есть труппа,  о театре, в котором лежать трудовые книжки актеров, то в первую очередь административно-художественное руководство театра должно озаботиться творческой занятостью актера. 
 
Ранее, в недалеком советском прошлом, важная роль в решении этой задачи во многих театрах принадлежала, как ни странно сегодня звучит, завлиту.  Именно в обязанности завлита входил подбор пьес, которые он рекомендовал к постановке исходя из того, чтобы:
- дать возможность реализовать свои творческие возможности каждому актеру;
- обеспечить постановки, которые  отражают творческую позицию театра;
- обеспечить постановки, которые приносят доход театру;
- обеспечить постановки, которые позволяют реализоваться творческим потребностям режиссера.
Хорошо, когда все эти четыре составляющие сходятся в одном спектакле, но чаще бывало так, что приходилось придерживаться приоритета в достижении поставленных целей. 
А сейчас все иначе. Недавно я услышал от руководителя одного крупного театра, что, мол, зачем мне завлит, если я сам знаю, что я хочу поставить. Но при таком подходе, режиссеру, наверное, лучше создать антрепризный спектакль, а не пытаться использовать труппу исключительно для реализации своих творческих потребностей. 

В  репертуарном театре целесообразность приема в работу пьесы определяется, в первую очередь, творческими возможностями труппы, актерским составом, а не наоборот, когда берется пьеса, на которую приходится искать актеров на стороне при том, что свои актеры в театре оказываются не заняты.  Хотя ситуации могут быть разными.  Вплоть до совместной постановки....
 
Но если вопрос об актерской занятости все же встает и сегодняшний репертуар не позволяет использовать актера на все сто процентов, то задуматься следует не только о финансовой стороне вопроса, но и о необходимости для актера постоянного совершенствование своего мастерства, сохранение и поддержание внешней формы, владение актерской техникой, профессиональной готовности.  И здесь можно попытаться пойти путем выгодным как для актера, так и для театра в целом.  Естественно, если мы не исходим из того, чтобы заменить актерский состав, а, наоборот, стремимся сохранить его.
 
Творческие встречи с актерами театра в различных учреждениях, организациях, на предприятиях, их участие в различных публичных мероприятиях от имени театра (жюри в конкурсах и фестивалях, сборные концерты, конференции, круглые столы, ток-шоу и прочее) работают как на имидж актера, так и рекламируют театр.
 
Преподавание в детской театральной студии не только позволяет актеру поддерживать свою профессиональную форму, но и способствует привлечению зрителей,  воспитанию театрального зрителя и получению дополнительных доходов.
 
На каком-то театральном фестивале мы обсуждали в кулуарах  идею создания постоянных гастрольных групп за счет второго состава, которые работают весь сезон.
 
Создание моноспектаклей. Организация читок. Театральные эскизы. Участие в совместных постановках, в кинопроектах и прочее.  Но главным регулятором актерской занятости все же остается репертуар театра.
 
 
3. О репертуаре театра и о предназначении ТЮЗа.
 
Но как сформировать такой репертуар театра, чтобы и актеры были заняты, и режиссеру было интересно, и зрители довольны, и творческие задачи театра выполнялись?
Как найти нужные пьесы, если кажется, что среди их великого множества нет того, что нужно?  Самый простой вариант – пригласить хорошего завлита.
 
Второй вариант – можно попробовать организовать парочку конкурсов. 
 
Один – драматургический. Приз для драматурга – постановка его пьесы в театре. Причем постановка может быть осуществлена как за счет бюджета, так и за счет спонсора конкурса, заинтересованного, например, своей рекламой, а еще – как инвестиционный проект.  О том, что инвестиционные проекты в театре возможны – поговорим в следующий раз, так как это тема весьма интересная и вполне реальная. Сейчас же просто рассмотрим эту потенциальную возможность постановки спектакля как одну из нескольких.
 
Второй  - конкурс режиссерских экспликаций. В жюри – актеры, завлит, завпед и директор театра. Призовые возможности – постановка спектакля. В условиях конкурса можно даже прописать конкретные возможности труппы того театра, где будет осуществлена постановка спектакля.
 
В формировании репертуара должны принимать участие представители административного цеха. Те, кто работает со зрителями, со школами, вузами, общественными объединениями. Их знание зрительского спроса должно учитываться.
 
И теперь о творческой задаче театра. Конкретнее – о творческой задаче театра юного зрителя. С творческой реализацией  трупы мы разобрались.  Теперь, как бы о зрителе. Развлекать или воспитывать? 
 
Здесь обратимся к истории и развеем миф о том, что в советский период нашей истории  все театры были режиссерскими, и художественный руководитель театра был чем-то вроде комиссара, который самолично составлял репертуар и решал, что и как ставить исключительно из соображений соответствия партийной идеологии.
Исходя из изученных мною архивных материалов – распоряжений директора театра, заседаний актива, отчетов, справок и прочее, например, Московский областной ТЮЗ в 30-40 годы прошлого века был театром директорским. Директор своим распоряжением принимал и увольнял режиссеров, назначал художественного руководителя по согласованию с Московским областным театральным трестом и создавал художественный совет и даже  следил за качеством  спектаклей, утверждал репертуар. Но диктатуры директорской не было. Существенную роль в определении основных направлений развития театра играли завлит и завпед. Были распространены открытые обсуждения спектаклей, читки пьес.  Причем, часто завлит не просто подбирал и рекомендовал готовые пьесы, но работал с драматургами над созданием новых, выступая, по сути, представителем заказчика на новое драматургическое произведение для постановки в своем театре. При этом завлит руководствовался все теми же тремя задачами, которые должны были решать постановки новых спектаклей: занятость актеров, восстребованность зрителями, соответствие культурной политике театра, его основным задачам.
 
А основной задачей театра юного зрителя всегда было воспитание. И не только воспитание идеологическое, хотя и такие задачи перед театрами ставились, но и воспитание театрального зрителя.
 
Здесь уместно вспомнить слова руководителя питерского ТЮЗа А. Брянцева, который считал ТЮЗ особым театром, где должны быть объединены художники сцены, умеющие мыслить как педагоги, с педагогами, способными чувствовать как художники.
 
Да и Московский областной ТЮЗ изначально выстраивал свой репертуар, в том числе и в партнерстве со школами, помогая им посредством театрального искусства осваивать курс литературы.
 
 Чисто развлекательным ТЮЗ не был никогда. Например, во многих спектаклях МО ТЮЗ участвовал оркестр, который помимо работы с театральными композиторами, создавал эмоциональную  ткань спектакля, делая его доступным  даже для самых маленьких зрителей.  Но музыка была вспомогательным элементов в драматическом произведении. А если говорить о продолжении театральных традиций в ТЮЗах, то, наверное, одной из главных должно стать как раз сохранение классического театра, где детей знакомят с драматическим искусством. А уж потом, когда на традиционных спектаклях сформируется театральный зритель, можно предложить ему и оценить «прелести игры» в различных режиссерских фантазиях.
 
4. Театральные фантазии или, О доходной части театра
 
Некоторые фантазии направлены на самореализацию, а некоторые – на зарабатывание денег. Во втором случае особо и фантазировать не приходится. Человек по своей природе порочен и можно бить по его слабостям, вовлекая в безудержную игру.  Можно использовать для организации зрителя административный ресурс и показывать спектакли перед аудиторией, собранной в добровольно-принудительном порядке. Можно попасть в какую-либо показательную благотворительную программу и показывать спектакли зрителям, билеты которым оплатил какой-либо фонд. Ну а можно попытаться использовать свои собственные резервы, особо не разменивая свои творческие способности и убеждения, не торгуя совестью.
 
Говорят, что Олег Табаков не только не запрещал актерам «Табакерки» сниматься в кино и участвовать в антрепризных спектаклях, но всячески содействовал этому. Но каждый из них, включая и его самого, вносил в фонд развития театра какой-то процент от  полученных гонораров. Возможно это легенда. Но что-то в этом есть.
 
Например, то, что сегодня у театра должен быть фонд его развития, куда собираются не только добровольные взносы от его актеров, но и пожертвования  от спонсоров, любителей театра, доходы от каких-то акций типа выставок, концертов, театральных ярмарок и прочее.  Так как  в силу прямого указания в законе государственные и муниципальные унитарные предприятия и учреждения не могут выступать учредителями благотворительного фонда, то ими могут стать, например, участники клуба любителей театра. Почему актер заинтересован в том, чтобы отдавать часть своих гонораров в фонд развития театра? Потому что театр ему создает все условия для его участия в таких проектах, вплоть до создания индивидуального графика репетиций и участия в спектаклях, а так же актер понимает, что чем больше возможностей у театра, тем больше возможностей у его актеров.
 
Но главным источником дохода в стационарном театре все же был, есть и будет правильно сформированный репертуар, правильно донесенный до потенциального зрителя. Не столько через рекламу, сколько через активное участие театра в общекультурных процессах реального пространства. С учетом все тех же составляющих – актер, зритель, театр…