Как достичь любви в подлунном мире?

Дата: 26 Января 2020 Автор: Лофицкая Ольга

«Трубадур» Джузеппе Верди и «Турандот» Джакомо Пуччини в постановке режиссера, художественного руководителя театра «Геликон-опера» Д.А. Бертмана

(театральная не рецензия)

 

Надо признать – Золотой век оперы канул в Лету. В чем, собственно, я не вижу трагедии абсолютно. В самом деле, не находимся же мы в состоянии перманентной ипохондрии от того, что пушкинский слог навсегда покинул наш лексикон. Культурная картина мира меняется с быстротой электронного месседжа. В муниципалитете экономической столицы Европы - Франкфурта-на-Майне, например, периодически вспыхивают дискуссии: а стоит ли содержать Оперный театр, куда в основном ходит ностальгирующее по классике старшее поколение? Концепция маркетинга культурного досуга из «голосования рублем» постепенно меняется на «голосование свободным временем» зрителей, читателей, посетителей. Проще говоря, мы сами выбираем, на спектакли какого театра не жаль потратить редкий свободный вечер. Московскому театральному зрителю (прошу заметить, не обязательно знатоку высокого искусства оперы) в этом смысле повезло. У него есть «Геликон-опера».

 

Особняк Шаховских-Глебовых-Стрешневых на Большой Никитской уже своей историей как будто символически предрёк жизнь театру, соединяющему в своих спектаклях эпохальные аллюзии. Нарушение канонов кажется невероятным, пока не попадешь на спектакли «Геликон-оперы», разрушающие стереотипы и условности ради феномена театрального искусства – будить в человеке Человека.  Постановки настолько разноплановы и, по-хорошему, непредсказуемы, что каждая из них заслуживает отдельного обстоятельного разговора. Но хотелось бы обратить внимание на два спектакля, которые, на мой субъективный взгляд из зрительского зала, гармонично дополняют друг друга. Речь пойдет о «Трубадуре» Джузеппе Верди и «Турандот» Джакомо Пуччини в постановке режиссера, художественного руководителя театра «Геликон-опера» Д.А. Бертмана.

 

Действие обеих опер, согласно либретто, происходит в Средние века. Известный афоризм гласит: «У каждого века свое Средневековье». Но, похоже, Средневековье XXI столетия началось хронологически гораздо раньше. Парадигма «нового гуманизма», провозглашенная Ириной Боковой в начале нашего столетия, осталась всего лишь благим пожеланием ЮНЕСКО. Все ужасы человеческого мракобесия, воплотившиеся в череду нескончаемых войн, терактов, социальных потрясений по масштабам, конечно, превосходят ужасы средневековых походов, распрей и деяний инквизиции. Есть ли в этом мире хаоса путеводные нити, способные вывести человечество из лабиринта страстей и мнимой борьбы «за идею», в каком бы виде она не преподносилась? Главная заслуга двух спектаклей «Геликон- оперы» в том, что они не только заставляют задуматься над мерой ответственности каждого из нас, но и помогают понять вероятные ответы.

 

Потрясающая творческая фантазия Дмитрия Бертмана поражает и восхищает своей непредсказуемостью и в то же самое время точностью идеи постановки.  Нет у режиссера пустого «осовременивания», часто надуманного и пошловатого, обоснованного только на тщеславном желании внести «свой» вклад в искусство. Смелая фантазия вполне сочетается с логикой авторского замысла, уважительным отношением к традиции прочтения, что вовсе немаловажно, когда берешься за классическое произведение, знакомое по другим постановкам.

Либретто оперы «Трубадур» основано на событиях XV века в Испании, но зрителю, присутствующему «здесь и сейчас» гораздо легче включиться в предложенную режиссером аллюзию событий, которые перенесены в Сирию наших дней. Символом бессмысленной разрушительной силы на сцене узнаваемая, но навсегда потерянная культурным миром арка Пальмиры. И в данном случае лаконичность декорации гораздо значимей их излишества. На этом фоне не удивляет появление хора в костюмах мусульманского воинства, настолько сплоченного, что из зала ряды игиловцев предстают единой бездушной массой, неотличимой ни одеждой, ни движениями, ни мыслями. Жестокая машина убийства, разрушающая на своем пути все, что не вписывается в принятые в её окружении догмы. Продолжением бездушного воинства выступает трансформирующаяся на глазах зрителей механика спусков и разломов, трансформирующаяся на глазах зрителей, а в финале превращающаяся в настоящие клетки – символ и реалии роковых событий, калечащих судьбы всех героев действия.

 

Костры средневековой Испании, возрожденные в Сирии, казни в клетках людей игиловцами – мучительная смерть, и имитация огня и дыма на сцене усиливает страшные ощущения. Но пламенем, что может быть не менее ужасно, охвачены людские души. Герои оперы: и граф ди Луна, и трубадур Манрико, и Азучена – лидеры своих общин, сообществ, соплеменников. Они сильны, красивы, харизматичны (каждый по-своему), пассионарны по сути своей. За ними люди готовы идти туда, куда они поведут. Что ж видим мы в развитии действия: воинственный ди Луна готов из-за страсти, во что бы то ни стало, уничтожить счастливого соперника; фанатичка Азучена, желающая любой ценой отомстить за мать; Манрико, ставший слепым орудием мести и, по сути, предающий ради её свершения любимую Леонору. Образ Леоноры предстаёт в «Трубадуре» Бертмана особо трагедийным. Мы наблюдаем буквально перерождение женщины от кокетливой светской красавицы, ждущей любовной серенады в ночи, до отчаяния проклятой любимым женщины. От ярких одежд - до  чёрного одеяния, напоминающего одежду шахидок. Обычно образ Леоноры трактуется как пример высшего самоотречения ради жизни любимого. Вот уж действительно все образы можно воспринимать буквально, но картины часто бывают обманчивы. По сути, эта девушка по воле рока – главная страдалица, вовлечённая в круг событий помимо своего желания, а решение принести себя в жертву ради любимого оказывается в ряду того же бессмысленного фанатизма…

 

Но философия постановки не ограничивается этими ассоциациями и сводить замысел к чему-то одному было бы не совсем верным. Многоплановый приём «снежного кома» позволяет раскрыть сюжет оперы с другой, непривычной стороны.  Историческим фактом является то обстоятельство, что трубадуры нередко одновременно выступали не только в роли музыкантов, поэтов и певцов, но и воинов, также виртуозно владеющими лютней, как и смертоносным мечом.  Так было. Сегодня нам всем нужно осознание мысли, что человек искусства, то есть «трубадур», должен нести особую миссию гуманности, человеколюбия. Если не физическая, то духовная гибель предназначена в первую очередь самому «трубадуру», когда целью его творчества становится разжигание ненависти и розни, а вместо воспевания любви, он воспевает её противоположность – ненависть,  делая её главной целью творчества. Пусть даже неосознанно.

 

Почти на год позже премьеры «Трубадура» на сцену на Большой Никитской взошла героиня Дж. Пуччини китайская принцесса Турандот. Дмитрий Бертман остался верен себе, рассказывая старую сказку в неожиданном для классического прочтения контексте. Столько раз опера представлялась поучительной изящной историей об эдакой феминистке, которая, вволю потешив своё женское самолюбие, отдаётся любовному чувству к красавцу принцу Калафу, как будто просыпаясь от поцелуя героя и…тут, как водится, всем миром да на пир. Торжествующая Любовь, как венец финала, чаще всего не подвергается сомнению. Правда, была одна неувязочка, которая во внимание ни авторами постановок, ни зрителями особо не бралась – гибель Лиу, жертвующей собой ради счастья Калафа. Но, опять же, исторически всё правомерно – рабыня она рабыня и есть, смерть её – материальный урон хозяину и не больше.

 

В постановке «Турандот» Д. Бертмана счастливого финала нет и в помине.  Мы видим – Нелюбовь, торжествующую и беспощадную. Парадокс? Гибель Лиу во имя Любви подтверждает царство Нелюбви? Красивая сказка превращается в триллер, начинающийся хором толпы, жаждущей крови и заканчивающийся полной растерянностью над телом самоубийцы Лиу. Почему искупительная жертва, по воле Дмитрия Бертмана, не стала основой традиционного духовного перерождения Турандот? Возможно, потому что несчастная рабыня участвует в нелюбовном треугольнике… Лиу на самом деле не любит Калафа.  Да, Калаф – умен, Калаф – герой. Да! Но она сама признаётся, что полюбила его…за улыбку. Почти классическое: «Ты чуть вошёл, я вмиг узнала…».  Девичьи грезы – это ещё не любовь, увы.  Кстати, персонажи из древней легенды о Турандот из «Тысячи и одной ночи» столько раз менялись под пером великих от Низами до Шиллера, что забыта изначальная Лиу, жестокая и желающая гибели Калафу.  

 

Лиу у Бертмана погибает, ввязавшись в чужую игру двух болезненных самолюбий, которые далеко выходят за тему мужского и женского традиционного противопоставления. Столкнулись два сильных честолюбивых характера и почти «на слабО» идёт Калаф, сначала, выполняя задания принцессы, а затем, продолжая жестокую игру, не в силах остановиться. Опять жажда бессмысленного лидерства, вызывающая череду трагедий. И что уже принцу, захваченному азартом соперничества, сыновий долг перед слепым беспомощным отцом (рвущая сердце ария Тимура, отца Калафа – «ах, мой мальчик!»), что ему опасность, которую он накликал на того, кому обязан появлением на свет? Нет здесь сыновьей любви! Нет и отцовской любви императора к дочери, которая напрасно взывает: «Нет, не клятва, а дочь священна!»

               

Наверное, если посмотреть на историю о Турандот чуть шире темы традиционной борьбы мужского и женского начал, то история геликоновцев – о боязни преодолеть внутренние барьеры, стереотипы, заложенные в нас часто нами самими или нашими близкими. Положено герою добиваться своего и не замечать при этом ничего, кроме желанной цели, и Калаф рвётся в бой. Положено дочери быть замужем – император идёт на любые условия для того, чтоб достичь долгожданного. Положено девушке капризничать... стоп, а вот с Турандот, как раз, всё не так просто. Мне кажется, она сама в первую очередь страдающее лицо, мучительно раздвоенное своим суперэго.  И недаром её образ в постановке и хрупок и фундаментален, и основателен и изломан одновременно! Две Турандот – две актрисы: одна, внешнее светлоликое отражение красавицы принцессы, другая – черная суть мира подсознания. Мне кажется, что под лунным светом ни в чём нельзя быть уверенным. Луна – ещё один молчаливый действующий персонаж, центр декораций, так же, как излом лестниц в «Трубадуре». Бледное светило сопровождает всё действие, как воплощение одинокого инь, неполноценного по восточным канонам без соединения с мужским началом. В Поднебесной нет счастья, потому что не может быть гармонии без слияния инь и янь воедино. «Горе тем, кто скуп на любовь. Зачем жить, если не для того, чтобы любить?» – сказал Лао Цзы. Мы не видим ни одной взаимной любовной линии. Отсюда все беды и метания не только главных героев, но и народа, который то требует крови, то словно опомнившись, напрасно взывает к милосердию правителей. Это не Гоцци, это, скорей, Акутагава.

 

И всё же любовь в постановке «Турандот» Д. Бертмана есть.  Императорские министры – вот кто носители любви, сиречь, мудрости в империи, потерявшей великое чувство. Из второстепенных комических персонажей Пинг, Панг и Понг вдруг предстают теми пророками, которым не место в отечестве.  Их трио во втором акте и есть – гимн любви к жизни, к человеческому естеству, они выступают проводниками философии не той любви, которую мы привыкли искать и призывать в нашу жизнь, (принимая за неё часто страсть или зависимость, или  эгоизм), а Любви как проявления высшей мудрости бытия.   Сильные мира сего редко слышат голоса своих подчинённых в любой стране света.  Вот опять отсылка внимательного зрителя к постановке «Трубадура». Главной идеей, объединяющей два таких разных спектакля, становится идея ответственности Личности. Лидеры не могут, не имеют права быть носителями зла и эгоизма, но… Каждый из нас может продолжить список, без преувеличения, братоубийственных деяний нашего времени. И как достичь любви, как музыкальной гармонии, в нашем подлунном мире – загадка, задаваемая Бертманои, стоит всех загадок Турандот.

 

Перейти в архив


Оценка (0.00) | Просмотров: (429)

Альманах КЛАД Газета  Русская ярмарка талантов
© 2011-2014 «Творческая гостиная РОСА»
Все права защищены
Вход