Пикон-Валлен Беатрис "Отражение состояния общества и его проблемная критика на европейских сценах"

Дата: 11 Января 2020 Автор: ВШДСИ

Пикон-Валлен Беатрис, почетный директор по научно-исследовательской работе в CNRS, THALIM, Labex TransferS (Франция)

Позволю себе представить вам некоторые тезисы. Во-первых, я хотела бы сказать, что в Париже была премьера спектакля Анатолия Васильева с нашими актерами. Это адаптация повести Чехова «Рассказ неизвестного человека». Очень странный рассказ. И в этом спектакле, как мне кажется, никакого отражения современного общества просто нет. Никакой актуализации. Есть театрализация и очень интересная сценическая адаптация, все очень условно – вербальная техника Васильева, танец, старое кино начала XX века. И все-таки этот спектакль задает вопросы, которые не только отражают вечное состояние общества: «Зачем мы живем?», «Чему мы посвятим наши жизни?», но и сегодняшнее наше состояние: «Почему мы так все устали?», «Почему мы не можем найти счастье?»

 Мне кажется, что именно сейчас надо различить культуру и искусство. Различить, поскольку культура — это среда, которую отражает искусство. Искусство — это личный способ выражения, который выражает эту среду и питается ею. Среда очень сильно отражается в словаре – в характерной лексике, которую используют люди в сфере искусства. У нас, на Западе, это очень ярко проявляется. Например, чтобы определить сегодня публику есть, конечно, специфический словарь: зритель, со-участник… Но есть и коммерческий словарь. В нем уже такие слова, как клиенты, а также рынок, продукция, продукт. Существует военный словарь. Если использовать его, зритель становится «мишенью, в которую надо попасть». Или «пленником, которого обязательно надо взять в плен». Таким образом, отношение к публике может сильно изменяться. Мне кажется, что важно понимать эту тенденцию, тем более потому, что театр отличается от других видов искусств, поскольку он напрямую имеет дело с публикой, без публики он вообще не существует: он существует только в настоящем моменте, после каждого представления ничего не остается, только разные прекрасные вещи – архивы для музея.

Теперь немного о том, как состояние общества находит свое отражение на европейской сцене. Я решила не касаться вопросов тематики спектаклей, а рассмотреть этот вопрос по-другому, не через содержание, а через образ работы: «Как сейчас работают в театре на Западе?», «Как театральные люди подходят к работе?». Мне показалось, что это тоже может быть интересным подходом к проблеме.

Поделюсь несколькими соображениями.
Во-первых, о глобализации и ее отражении на структуре теат-ральной работы. Сейчас очень много появилось международных трупп или просто групп, которые собираются для создания одного спектакля. Mного иностранцев работают во французских труппах. Самый хороший пример – Театр Дю Солей, где сейчас работают представители более двадцати двух национальностей. Так теперь везде. Но это создает и достаточно много проблем. Это какое-то вавилонское столпотворение. Конечно, продолжают существовать труппы, как в прежние времена, где работают люди одной национальности, но тенденция иная. Современная труппа – очень открытая среда.
Актеры, режиссеры говорят на разных языках. Если все актеры говорят по-французски, то говорят с акцентом. Как работать в таких условиях, чтобы было понятно публике? Иногда актеры говорят на своих языках, и в одном спектакле может быть смесь языков. Как переводить, чтобы всем было понятно? Это может быть переводчик, могут быть титры, которые проецируются на экран. Иногда сцена становится местом, где титры повсюду. Сценическое пространство становится совершенно новой средой. Театр Дю Солей – опять очень хороший пример этого. Недавно я видела в театре Одеон спектакль, поставленный бразильским режиссером Кристианой Джетэхи (Christiana Jatahy). Труппа состояла из французских и бразильских актеров, они играли на двух языках, и субтитры были везде. Здесь надо добавить, что проблема перевода – очень серьезная проблема. Перевод очень сильно меняет текст. Как известно, язык – очень глубоко укоренен в человека, он буквально в его теле. Когда актер играет по-французски или по-русски, это два разных человека. Другой язык — это другой способ выражения.

Второе наблюдение – широкое распространение коллективного творчества. Сейчас очень многие на Западе, в частности, во Франции, обратились к коллективному творчествубез готового текста. Это тоже новый способ творить. 
Пьесы изначально нет. Все создается постепенно через импровизацию актеров, которые придумывают свой текст. Здесь помогает видео, которое позволяет регистрировать все это и получить «полный текст спектакля», то есть не только вербальный текст, но и текст с интонациями, движением, ритмом, музыкой, декорациями и всеми иными элементами импровизации. Распространение такого коллективного творения – тоже важное явление, которое дает нам представление о том, что существует в обществе. На поверхности общества очевиден индивидуализм, но в глубине отчетливо проступает, как люди сопротивляются этому индивидуализму и работают сообществами, ассоциациями, соседскими общинами. Это находит сильное отражение в театре. В таких группах, занимающихся коллективным творчеством, театр рассматривается еще и как место для занятий политикой. Это политика не по содержанию, а как образ жизни. То, что люди делают вместе, придумывают, что представить зрителю, это и есть политический образ жизни. Политика не как набор смыслов, а как способ созидания – не индивидуалистический, а совместный подход к созданию художественной реальности. Совместная работа – это уже политическое заявление.

Третье. Я сказала бы, условно, о явлении «кинофикации», хотя такой термин подошел бы для 20-х годов ХХ века. Сейчас максимально используются все технические возможности, имеющиеся в арсенале: видео, интернет, цифровые технологии. Наше общество – общество экранов. И это прямо отражается на способе работы театральных трупп и актеров. На сцене появились экраны, типологически они очень разнообразны, сложно перечислить все виды. Что это означает? Теперь в театральном коллективе обязательно присутствуют технические специалисты, инженеры, которые работают вместе с художниками практически на равных. Это тоже меняет картину. Если попытаться найти связь с парадигмами Дадамяна, то речь идет о связи искусства и науки, вернее, технологии. В этой конфигурации меняется и роль режиссера. Хочу привести один пример из Франции. У нас есть молодой режиссер Кирил Тест (Cyril Teste), который очень любит работать со всеми этими вещами – видео, компьютерной графикой. Он придумал новый жанр, который называет термином «кинографический перформанс»: актеры играют на сцене, одновременно снимают все, что играют, с разных точек и в режиме реального времени транслируют это на экран. В Дании есть режиссер Винтерберг, который придумал этот термин в 1995 году. Современные театральные деятели активно используют такой прием, и это тоже открывает новый путь.
Наше «общество экранов» отражается на сцене через внедрение новых технологий и это приводит к дестабилизации театральных зрителей. Зритель не знает, куда смотреть, за чем наблюдать, хотя он способен воспринимать все это, благодаря опыту использования мобильных телефонов и других гаджетов, и быстро включается в эту игру. Эта дестабилизация – тоже очень важный момент современных спектаклей.

Четвертый пункт – о документальных театрах. Это явление распространено во всем мире, в том числе и в России. Оно не является новым феноменом, его начало датируется еще XX веком. Интересно, что это не один жанр – кажется, что все документальные театры разные, это всегда индивидуальный путь. Как повторял Дадамян, «дорогу осилит идущий». Здесь театр читается как медиа – альтернативное средствам массовой информации. Если смотреть на эти театры, то видно, что люди, которые там работают, превращаются из актеров и режиссеров в исследователей, социологов. Они объединяют в одном лице много профессий, их подход к миру более свободный, они задают вопросы современному миру. Работая таким образом, они создают не только спектакль, но еще и архивы, настоящие новые архивы – например, архивы интервью. Это огромный материал для социологов, который остается после представления и который можно использовать. Очень часто такие спектакли заканчиваются дебатами с публикой, то есть театр становится по-настоящему форумом, где люди общаются с актерами и, таким образом, добавляют материал к тому, что только что увидели.

В заключение замечу, что пока данных недостаточно, чтобы констатировать смену парадигмы, но мне представляется важным изу-чение изменений, обозначенных мной в этих четырех пунктах. 

И последнее. Оно касается того, как театр распространяется в пространстве в поиске новых зрителей. Назову это «диффузией в театре». Речь о том, как спектакль движется по стране, по миру. Мне кажется, что способы распространения сейчас тоже сильно меняются. В Школе Дадамяна есть факультет менеджеров, продюсеров театра. По моему убеждению, роль этих людей сейчас увеличивается. Театр живет, пока он распространяется. Если он не распространяется, то умирает. У нас, во Франции, стали использовать новое слово. Есть «programmateur» – тот, кто создает афишу, программу театра или фестиваля – а теперь есть еще «opérateur». Это слово означает «оператор» и используется у нас в туризме. Оно пока чуждо звучит для человека театра. Но теперь многое зависит от этих людей – от их вкусов, заказов, дружбы, круга общения. Иногда не понятно, почему этот режиссер был приглашен в этот театр для постановки этого спектакля. На мой взгляд, все начало меняться лет десять назад. Иногда роль этих «opérateur» кажется опасной для развития театра. Важно, чтобы такие люди были культурно высоко развиты. Очень интересно было бы изучить взаимоотношения театральных продюсеров и «операторов», их «сети», чтобы понять, какие процессы происходят сейчас в современном театре. Для театроведения это теперь важная задача.